Partizán Podcast

Partizán Filmklub - Miért énekelnek az emberek? VIII. rész | A szabadság szökevény rabszolgái

· PT26M47S

Összefoglaló

A Partizán Filmklub podcastsorozatának ezen részében Babos Anna és Petri Lukács Simon Med Hondo 1979-es West Indies című politikai musicaljét vitatják meg. A film a rabszolgalázadások hősei előtt tiszteleg, és az elnyomás elleni brechti esztétikai támadásként értelmezhető. A…

Röviden

Műsor
Partizán Podcast
Megjelenés
2026. 04. 03.
Hossz
27 perc
Témák
politikai musical, brechti díszlet, elnyomás elleni támadás, rabszolgalázadás, filmesztétika
Átirat
Az epizód beszélt szövege alapján indexelve

Ebben az epizódban

Mielőtt elindul a podcast, gyorsan hadd hívjam fel a figyelmed arra, hogy a Partizán döntően közösségi támogatásokból működik.

Ha fontosnak tartod a munkánkat, csatlakozz te is, ajáld fel nekünk személyi jövedelem adód 1%-át, és szállj be a finanszírozásunkba rendszeres támogatóként is.

Így lesz a Partizán közös veled, [zene] független miattad.

A részleteket megtalálod a partizán.hu/ [zene] támogatásoldalon. [fütyülés] >> [fütyülés] [fütyülés] >> Sziasztok!

Ez itt a Partizán Film Club podcastje, ahol a miért énekelnek az emberek című vetítéssorozatban bemutatott filmekről.

Beszélgetünk most Metondo 1979-es West Indies című politikai musicaljéről fogunk beszélgetni, amelyet április 7-én kedden 7 órától vetítünk az ötös 10-ben.

Én Babos Anna vagyok és Petri Lukács Simonnal beszélgetünk most a West Indiesről. >> Sziasztok!

Ez a filmciklus olyan filmekről szól, amelyek valamilyen közösséget, valamilyen együttléti formát örökítenek meg, vagy valamilyen történelmet beszélnek el, amelynek a során kialakulnak különböző közösségtípusok.

És az a Metondo film is ilyen.

Mathondo egy mauritániai rendező, aki aki Franciaországban kezdett el a 60-as években filmeket készíteni. talán a az európai színefilek számára a közismert afrikai rendezők közül az, aki a legnyíltabban politikus a filmjeiben, illetve mondjuk a francia közönség számára onnan ismert elsősorban, hogy a Morgan Freemannek, az Eddie Murphynek és Shrekből a szamárnak a a hangja volt a Met Hondó.

Ezt szinkrons színészi tevékenységet mondjuk leginkább oda tudjuk, azt hiszem, elhelyezni, mint ahogy a a a Kassavets féle működésnek vagy működésben a a populárisabb szerepeket, a Callambo című sorozatot, ahol ugye a Peter Folkot látjuk főszerepben, és a az ő bevétele is visszaforgott akár szabavc filmekbe.

Tehát valamit, valami ilyesmit feltételezhetünk a Methondónál is, akinél egyébként mondjuk azért egy ilyen fura dolog szerintem ez a szinkrons színészet, mert tényleg kevés rendező van, aki nem csak a filmjeiben, de a nyilatkozataiban is nem csak, hogy nyíltan politikus, hanem rendkívül gyűlölködő és nagyon nagy energiabedobással fejezi ki azt, hogy a franciákat, a kapitalistákat at a az amerikaiakat mi milyen megvetéssel, fehéreket, >> a fehérekkel együttműködő feketéket, tehát minden, tehát elég sok olyan olyan csoport van, akik akiket elég nyíltan, hát nem csak, hogy ellenszemezik velük, de tényleg talán azt mondhatjuk, hogy gyűlöli őket és a film >> semmibe vesz >> filmjeiben ezt >> elállatiasít. elállatiasít.

Tehát ezt ki is ki is fejeződik nagyon erősen a filmében, ami nyilvánvalóan nem azt jelenti, hogy mondjuk ne dolgozott volna együtt francia színészekkel.

Tehát nem azt akarom mondani ezzel, hogy a methondó az egy ilyen ez egy ilyen gyűlölködő szörnyeteg lett volna.

Sőt, hogyha valaki megnéz mondjuk vele egy interjút, vagy mondjuk egy olyan videót, amiben a szinkrons színészi pályafutásáról beszél, akkor egy egy joviális, nagyon szórakoztató idős férfit fogott látni ezekben a videókban.

De valahogy mégis azt azt ugye így szeretném elmondani előjáróban, hogy az a a gyűlölködési és gúnyolódási képesség, ami a filmjeit jellemzi, az nagyon egyedivé teszi őt.

Tehát, hogy nem a West Indre igaz elsősorban talán, hanem inkább más filmekben tényleg gyakran megjelenik az, hogy a fehéreket egyszerűen disznónak ábrázolja, vagy ilyen tényleg ilyen köpedelmes, mocskos szörnyetegnek, aki csak a a feketéknek, vagy a tehát, hogy hogy vagy konkrét fizikai elpusztítására tör, vagy a nők azok mondjuk a a fekete férfiaknak a szexualitásán akarnak élvezkedni.

Tehát, hogy hogy ez ez abszolút jelen van a filmjeiben és hát igen, szóval nagyon erősen az az viszont igaz, hogy a West Indiesben is sztereotípiákban gondolkodik és sztereotípiákból építi föl a karaktereit, akik nem is annyira karakterek, mint inkább típusok.

Nagyon brehti az a mód, ahogyan ahogyan ezeket a típusokat gesztusokból összeállítja.

Tehát de hogy a West Indies című film az egy musical, egy olyan musical, ami West Indnek a tehát amit nyugat Indiának, karibbi térség szigeteinek, az antiláknak a kolonialista múltját tárja föl, illetve azt, hogy ezeken a szigeteken milyen erős volt a a az ellenállás. a gyarmatosítókkal szemben, a rabszolgakereskedőkkel szemben történetileg sokkal jellemzőbb volt, vagy sokkal dominánsabbak voltak itt a a szervezkedések, a felkelések, és ennek állít ez a film emléket.

Nyilván ez egy nagyon erős gesztus, hogy egy, hogy a musical formát választja erre a methondó.

Erre egyébként így szívesen, vagy ezt inkább ilyen kérdésként is teszem föl neked, hogy szerinted miért? vagy vagy mi az, ami amitől ez a musical forma alkalmas ennek a történetnek az elmesélésére. azon túl, amit mondjuk ezzel kifejez a hondo, vagy ahogyan mondjuk el akarja foglalni azt a terrénumot a filmtörténetben, amit mondjuk a az amerikai musical vagy a az európai musical mondjuk így lefed, vagy hogy vagy teljesen így kisajátítja a musical műfajt, és ennek egy ilyen egy ilyen politikai visszafoglalására vagy a gyarmatosított népek a fölkelők általi visszafoglalására vállalkozik a a metondó, de hogy ezen túl mi az ami alkalmassá teszi a musical formát arra, hogy a kolonializmus történetét elmesél. >> Hát szerintem az, amit mondtál, hogy ezeknek a tehát ezeken a szigeteken teg sokkal jellemzőbb volt a az, hogy a rabszolgák szerveződtek, felkeléseket indítottak. egyébként például az egyik ilyen felkelés eredményeképpen ö lett ö független haiti és és ennek a ennek a rabszolgafelkkerésnek a vezetőjének a nevét Daniel Bukman nevét vette föl az a az a drámaíró akinek a színművét adaptálta merondó tehát akinek a színműve ennek a filmnek a az irodalmi bázisa na és hogy hogy a kérdésedre válaszoljak hogy hogy ezek ezek a ezek a felkelések Ezek az ellenállási formák, amiket ezek a szökevény rabszolgák szerveztek, ami egyébként a film teljes címe, West Indies Ulan Maron de la Liberté, a szabadság szökevény rabszolgái.

Na és hogy a kérdés és hogy visszakassam ezt a kérdésedhez, hogy hogy ezek a felkelések, ezek magával vonták azt magukkal vondták azt is, hogy kialakult mindenféle formája a a kultúrális önállóságnak, és hogy hogy az, ahogy mondjuk a varieté, ami mégis csak a musicalnak a az előzménye, mármint a filmes musicalnak az előzménye, a varieté lehetővé teszi a legkülönbözőbb színházi és zenés formák egymás utániságát vagy egymás mellé rendelését a nem tudom én a a Vevilentől kezdve a néptáncon át Kánkánon át a pantomimig úgy mármint most az amerikai vagy a vagy az európai variáltére gondolok de hogy ugye ez ez áll a musicalek hátterébben úgy ez a musicales forma ahogy ahogy végigvissza rabszolgaság történetén a 17 századtól a film saját jelenéig az 1970-es évekig úgy a legkülönbözőbb kulturális kódokat az önreáció legkülönbözőbb formáit képes egymás mellé rendelni, hogy minél több kódot, minél több ennek a rabszol ennek a szökevény ellenálló identitásnak minél több jegyét sűrítse és egymás mellé rendelje. hogy azért is jó ez a musical forma, mert itt hát egyfelől a gyarmatosítók oldaláról típusokat látunk, másfelől pedig a a felkelők, a rabszolgák oldal oldaláról csoportokat látunk, és ezek a csoportok a táncban, az énekben, a közös morgásban fejezik ki az összetartozásukat.

És a gyarmatosítók oldaláról meg ezek a típusok, ezek inkább a talán a fiziognómiai jegyekben, vagy amit már így beszéltünk a metondóról, hogy eléggé ilyen sztereotíp módon vagy sztereotípiák fiziognómiai külső jegyek alapján képes viszonyulni emberekhez.

Hát ezt a ezt a gyarmatosítókon jól nyomon lehet követni a a film során, ugyanis az történik, hogy hiába látjuk azt, hogy a 17. századtól a film koráig, tehát a a 80-as évekig terjed vagy vagy fedi le időben a a gyarmatosításnak a történetét ez a film, de hogy mégiscsak a gyarmatosítók oldaláról ugyanazokat a karaktereket, ugyanazokat a színészeket látjuk minden korban.

Tehát barok ruhába is látjuk őket, meg a film kortársias filmhez képest kortárs ruhában is látjuk őket.

És ezek a típusok a ezek a a típusok a a szociális munkás, aki nő természetesen, a politikus, aki francia, a pap, aki hát francia, de inkább egy ilyen fehér pervers pap sztereotípiahoz, ahogy kinéz, ilyen szinte annyira fehér, hogy szinte ilyen vámpírszerű, ilyen borzalmas képe van neki.

Akkor ugye ott van a a az üzletember, és ott van a kirendelt vezető, aki egy fekete férfi, egy egy kreol férfi, de de hát nyilvánvalóan ezeknek a a köré gyűlölt szereplőknek a cinkosa leginkább a bábja.

Úy, úgyhogy ugyanezeket a színészeket látjuk, mondom, a különböző korokban, hogy ettől nagyon stilizáltnak látjuk ezt az egész történelem elmesélst, és igazából a a másik oldalon rabszolgáknak és a felkelőknek a csoportjaiban is visszatérnek ugyanazok a színészek, vagy látjuk ugyanazokat az arcokat a különböző korokban.

Tehát tulajdonképpen csak a a díszletekből és a a ruhákból tudhatjuk azt, hogy itt a korszakok közötti váltás az megtörtént.

Tehát, hogy a hogy ahogy ehhez a stilizációhoz az is hozzájárul, hogy az egész történet egy egy hajón, egy fregaton játszódik, egy rabszolgaszállító hajón, amit a rendező eg nagyon látványosra látható módon egy régi gyárépületbe, egyébként egy 1975-ben bezárt Citroen gyárba állít föl, ami hát nyilván fölidézi, mert már már eleve a helyszín és ez az alapdíszlet, amiben tényleg az egész történet játszódik.

Azt a párhuzamot, amit az egész film állít, a rabszolgatartás és a és a francia állam által szorgalmazott, támogatott migráció, vagy vagy a munkásoknak a betelepítése, Franciaországban való betelepítése között.

Már ez már ezzel a helyszínnel is felidézi bennünk azt, ami aztán az egész filmnek tulajdonképpen a a legfontosabb tétele lesz, ahogy ahogy lássuk meg a párhuzamot, a rabszolgatartás és a vendégmunkások betelepítése között a azt a a azt a fajta párhuzamot, hogy a hogy a francia állam ugye addig bátorítja 60-as évektől a vendégmunkások betelepítését, amíg az ipar fellendül, és amikor államcsőt közelbe be jutnak, és amikor amikor az ipar gyengül, és már nincsen szükség annyi munkásra, akkor nyilvánvalóan elsősorban a bevándorlók azok, akiken akiken a gazdasági válság csattan. ezen a ez a hajó, ez ez a ez a díszlet, amiből amiből az egész film alatt nem mozdulunk ki, illetve egy nagyon rövid időre kimozdulunk, amikor a film az tulajdonképpen a jelenidőben kezdődik, a saját jelenidejében kezdődik, amikor összegyűlik ez az öt típus, ez az öt reprezentánsa a az uralomnak, az üzletember, a szociális munkás, az egyházi vezető, a politikus és a és korrumpált fekete ember, vagy a korrumpált fekete képviselő.

Szóval, hogy amikor ők összegyűlnek, akkor ők ők megnéznek [torokköszörülés] egy filmet, legalábbis én így értem, megnéznek egy filmet a gyarmatokról.

Am leginkább olyan képsarokat látunk, ahol amikből talán az derül ki, ami ami ugye többször is elhangzik a filmben a a fehérek szájából, vagy az elnyomók szájából, hogy hogy hát jobb jobb azért így, vagy hogy ha nem is fegyverrel meg erőszakkal, de azért egy ilyen neokoloniális viszonyt ha fenntarthat Franciaország ezekkel a ezekkel a szigetekkel, akkor az mindenképpen a javára válik ezeknek a szigeteknek, meg az ott ott élő lakosságnak, akiket ugyan el kell törölni.

Szól erről az egyik dal a film elején, az egyik fehér fehérek egyik dala, hogy akiket ugyan el kell törölni, de ezt ironikusan hozzáteszi aztán a a az éneklő, hogy hát persze csak mint nép kell eltörölni.

Tehát, hogy ugye azzal van egy szójáték, hogy az embereket kell eltörölni, de hogy az ember ugye mint ahogy angolul is, franciául is a people és a peoples közti közti szójáték, tehát hogy hogy a a ahogy a ahogy a rabszolgatartók is semmibe veszik nyilván ezeket az embereket emberként is, meg kultúraként is.

Úgy az ilyen forszírozott migráció, amit amit a munkaerőhiányra adott válaszként végez Franciaország 60-as években szintén ugye teljesen semlegesíti ezeknek az embereknek a kultúráját, a múltját, a történelem közvaló viszonyát, az ellenállásukra való emlékezés lehetőségét.

Ez a ennek a nagyon szövényes történelem szemléletnek a a ad formát ez a film.

És hogy de hogy ebben ez a leghangsúlyosabb motívum, ahogy párhuzamban állítja ezt a két átszelését az Atlanti óceánnak, először Afrikából a karibszigetekre, másodszor vissza a karibszigetekből Franciaországba.

Na és hogy ezek ezek a dolgok hogy állnak hogy állnak egymással a párhuzamba, az azt azt hiszem, hogy az az jól megvilágítja azt, hogy hogyan használja ezt a brehti módszert a hondó.

Az azt hiszem, hogy például ebben nagyon megnyilvánul, hogy mindig amikor egy történelmi típus színre lép, akkor ő elmagyarázza, elénekli a a saját szerepét, a saját szerepének az okait, hogy milyen gazdasági szükségszerűségek kívánják meg a rabszolgaságot.

Ezt például úgy értjük meg, hogy különböző a barokudvarnak különböző figuriai táncolnak és énekelnek arról, hogy >> a tánc közben mintogyha tulajdonképpen ezt erre ennek a ritmusára táncolnának, hogy hogy tulajdonképpen szükség van a rabszolgatartásra ahhoz, hogy ezeket a gyarmati területeket meg lehessen művelni.

Ezt ezt éneklik el egymásnak egy egy tánc közben, mint ahogy aztán később mondjuk arról énekelnek a a történelem sokkal-sokkal későbbi pontján, ilyen modern ruhákban, ilyen klubos hangulatban arról énekelnek a a Kreol fiatalok és középkorúak, hogy nagyon-nagyon szeretjük Párizst.

Ugye ezek mondanom se kell, hogy nem a az igazi jó fejek, hanem a franciák lepaktáló korrumpált kreolok, akik ezt éneklik.

Tehát, hogy ezek a dalok, ezek arról szólnak, hogy mindenki mindenki kifejezze a az elköteleződését és a az elköteleződésein elköteleződésének az indítékait vagy az okait. >> Tényleg kizárólag relációkként meg tipológiáként léteznek.

Szóval ezt csak azért is emeljük így ki, mert hogy kicsit az az ilyen brechti is egy ilyen azt hiszem, hogy egy ilyen elhasznált jelző, tényleg annyira gazdag a mondjuk a 70-es évek így a politikai filmkészítésben és és annyiféle formáját látjuk ellenálló meg mozgalmi meg világnézetileg nagyon is informált, vagy…

Említett entitások

Témák

  • politikai musical
  • brechti díszlet
  • elnyomás elleni támadás
  • rabszolgalázadás
  • filmesztétika

Személyek

  • Babos Anna
  • Petri Lukács Simon

Szervezetek, cégek

  • Partizán Rendszerkritikus Tartalomelőállításért Alapítvány

Hallgasd meg

Gyakori kérdések erről az epizódról: „Partizán Filmklub - Miért énekelnek az emberek? VIII. rész | A szabadság szökevény rabszolgái”

Miről szól ez az epizód: „Partizán Filmklub - Miért énekelnek az emberek? VIII. rész | A szabadság szökevény rabszolgái”?

A Partizán Filmklub podcastsorozatának ezen részében Babos Anna és Petri Lukács Simon Med Hondo 1979-es West Indies című politikai musicaljét vitatják meg. A film a rabszolgalázadások hősei előtt tiszteleg, és az elnyomás elleni brechti esztétikai támadásként értelmezhető. A… Az epizód a Partizán Podcast című magyar podcast egyik adása, megjelenés: 2026. 04. 03..

Milyen témákat érint ez az epizód: „Partizán Filmklub - Miért énekelnek az emberek? VIII. rész | A szabadság szökevény rabszolgái”?

Fő témái: politikai musical, brechti díszlet, elnyomás elleni támadás, rabszolgalázadás, filmesztétika.

Mikor jelent meg és milyen hosszú ez az epizód: „Partizán Filmklub - Miért énekelnek az emberek? VIII. rész | A szabadság szökevény rabszolgái”?

Megjelenés: 2026. 04. 03.. Hossz: 27 perc. Az epizód a Podiverzumon hallgatható meg: https://podiverzum.hu/podcast/partizan-podcast/partizan-filmklub-miert-enekelnek-az-emberek-viii-resz-a-szabadsag-szokeveny-rab-61918ab8

Több epizód a Partizán Podcast-ből